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Katharina Fritsch - Biographie

Bettlerhand

Katharina Fritsch (Jahrgang 1956) ist eine der gefragtesten Künstlerinnen der Gegenwart. Die Ex-Schülerin von Fritz Schwegler ist mit ihren oft lebens- bis übergroßen Skulpturen, die durch monochrome Farbgebungen auf die Form an sich reduziert werden, berühmt geworden. Dabei dient die Farbe als Identifizierungsmerkmal, Stimmungsträger und Metapher für bestimmte Eigenschaften. Diese Darstellung nimmt der Skulptur ihre Individualität und vermittelt dabei eine Art Warencharakter. Als Motive dienen häufig Bildthemen aus der Konsumwelt (in den 1980er Jahren) und Anspielungen auf Träume und Mythen (in den 1990er Jahren). Legendär sind ihr riesenhafter Elefant, ihre Mäuse aber auch Heiligenfiguren wie die gelbe Madonna oder der violette Nikolaus.

Die für die Obdachlosenhilfe "fiftyfifty" gestiftete Bettlerhand symbolisiert nicht nur den aus der Not geborenen Akt des Erbittens sondern auch deren Verfolgung. Der gerade abgeschnittene Stumpf deutet auf die mittelalterliche Strafe des Handabhackens. Die Form der Finger lässt zudem die Deutung einer lithurgische Haltung zu und erinnert damit auch an die Betenden Hände von Dürer. Entsprechend könnte die Farbe Lila, bei Fritsch oft verwendet, ein Hinweis auf die Fastenzeit mit ihren violetten Messgewändern sein. Zudem ist es die Farbe der Frauenbewegung, deren Ziele Katharina Fritsch im Gespräch mit dem Autoren verfochten hat. Und wer die Bettlerhand der Künstlerin genau betrachtet, ahnt sowieso, dass es die abgeschlagene Hand einer Frau ist. Insofern schlägt Fritsch mit ihrer Darstellung einen historischen Bogen bis in die heutige Zeit, in der noch in einigen Ländern durch eine brutal angewendete Scharia die Rechte der Frauen handgreiflich beeinträchtigt werden.

Hubert Ostendorf

Unversöhnlich im Raum

Über das Unheimliche in gewissen Werken von Katharina Fritsch

Wie kommt dieser spezielle Ton, diese Heutigkeit in die Werke Katharina Fritschs, eine auf die Gegenwart ausgerichtete Präsenz? Diese Mischung aus skulpturaler Gravitas plus einem letzten Funken Unernst? Die Künstlerin „setzt“ ihre Bilder mit Präzision, um sie raffiniert in den sozialen, zeitlichen und psychischen Raum greifen zu lassen. Es sind Setzungen, die sel-ber schon starke Aussagen sind, Setzungen im Kunstraum oder auf der Straße, vor Gebäuden oder in der Natur. Dass das Neugeborene in Kind mit Pudeln (1995/96) christlich konnotiert ist, mag einen im Museum unverhofft an dessen Kirchenähnlichkeit gemahnen; umgekehrt verweist die Madonnenfigur“ (1987), ist sie in der Fußgängerzone von Münster platziert, erst recht auf einen an diesem Ort nicht vorgesehenen Moment: auf Andacht im Sinne von Auf-merksamkeit und Anteilnahme, und zwar losgelöst vom üblichen kirchlichen Zugriff. Kunst und Leben sind bei Fritsch Experimentierfelder in einer Welt, die heute durch und durch von schwerelosen Bildern durchwirkt ist.

In der Kunst des vergangenen Jahrhunderts wurde das Sehen selber immer wieder einer kriti-schen Analyse unterzogen. Dabei erfuhr im Zuge der Entwicklung abstrakter Kunst das „Wiedererkennende Sehen“ eine klare Abwertung zugunsten eines „Sehens autonomer Bild-mittel“. Katharina Fritschs Forschungsreise eröffnet nun ein Feld, in dem die beiden Arten des Sehens eine brisante Verbindung eingehen.

Katharina Fritsch legt Bilder frei. Sie löst sie aus den Niederungen des Alltagsgebrauchs, aus dessen Abnutzungen und kontextuellen Abhängigkeiten, um ihnen eine unerwartete Frische und Virulenz zu verleihen. Populäre, eingängige, uralte Bilder wie zum Beispiel ein Fliegen-pilz oder die Madonna von Lourdes erscheinen in den Werken dieser Künstlerin in einer be-grifflichen Deutlichkeit, als wären sie chemische Elementarteilchen, die sich von allen tempo-rären Verbindungen losgesagt haben. Zur Ur-Dringlichkeit, zur angestrebten Essenz gelangt Fritsch jedoch gerade nicht über den „philologischen“ Weg, der etwa die Ursprungslegende einer Madonnenstatue freilegen und deren Reise durch die Zeit und durch die sie repräsentie-renden Medien verfolgen würde – in alle rhizomatischen Abwandlungen hinein, in die Beto-nungsverschiebungen, Neubelebungen, Ritualisierungen und individuellen Aneignungen. Ka-tharina Fritsch verfährt in entgegengesetzter Richtung. Sie blendet übergeordnete Bedeu-tungskontexte wie „Religiöser Gegenstand“, „Schmuck“, „Naturalie“, „medizinisches Schau-objekt“ und so weiter aus, um ganz im Bild zu bleiben, in es einzudringen und dort einen im Innersten pulsierenden Kern ausfindig zu machen, der zugleich identisch ist mit dem, was man als den größten gemeinsamen Erfahrungsnenner bezeichnen könnte.

Obwohl Katharina Fritsch ihre Forschungen im Populärbereich ansiedelt, sind ihre Werke keinesfalls „Pop“, denn sie holen viel weiter aus und greifen hinter die Erscheinungen der modernen Massenkultur zurück. Gleichwohl ist die Gegenwart mit ihrem ganzen Erfahrungs- und Vorstellungspotenzial präsent. Wenn Geld und Warendisplays in den Werken Katharina Fritschs auftauchen, sind diese genauso in den sozusagen biblischen Vorzeiten und Märchen-welten der Taler und Dukaten verankert wie auch mit den feinstofflichen Konditionierungen des spätkapitalistischen Menschen verbunden.

Während „Pop“ auf einer visuell-mentalen Ebene durch eingängige, fröhlich anbiedernde Ü-berzeichnung der Bilder einen „hohen Einschaltquotienten“ garantiert, idt die visuelle Schlag-kraft der Werke Fritschs ganz anderer Natur. Sie sind gleichzeitig wild, spröde und reduziert. Eine Stringenz, etwas unumstößlich Dringliches steckt in ihnen, das nicht allein durch die kulturelle Auslotung erzielt wird, sondern auch durch eine starke formale Durchdringung. Eingebunden in ordnende Geometrie, ausgeklügelte Proportionen und Symmetrien, entspre-chen auch die Oberflächen dieser Bildobjekte stets der Idee, ein neues strahlendes Amalgam, eine Essenz über Zeiten und Systeme hinweg zu sein.

Auch wenn die in den Objekten immer ins Spiel gebrachte Regungslosigkeit dazu verleiten könnte zu glauben, sie postulierten statische Zeitlosigkeit, Ruhe oder lähmende „Klassik“, so ist genau das Gegenteil die effektive und unübersehbare Wirkung. Die Werke von Katharina Fritsch bergen immer eine subtil und durchdringend um sich greifende Dynamik.

Es geschieht beim Betrachten: Was in Sekundenbruchteilen gespeichert wird, sich in die Netzhaut einbrennt, wird nicht im Entferntesten durch ein entsprechend schnelles Begreifen aufgewogen. Alles schein vom inneren Motiv „Verstehen und Wiedererkennen“ getragen, und doch gibt es keine schnelle und schon gar keine endgültige „Auflösung“. Trotz aller zum Himmel schreienden bildhaften Deutlichkeit! Im Raum steht, was Georges Didi-Hubermann als Unterschied zwischen „visible“ und „lisible“ hervorgehoben hat.

Nehmen wir als Beispiel das Werk Kind mit Pudeln. Dem schnellen Erkennen bietet sich in einfachstem Schwarzweiß eine klare Konfiguration aus Kreis und Zentrum an. Während der äußere Teil, ein tiefschwarzer Ring, sich als eine höchst disziplinierte Zusammenrottung von Hunderten von Pudeln entpuppt, erstrahlt in der Mitte auf einem goldenen Stern – wie in ei-nem großen Krippenspiel – ein Neugeborenes. Der Klarheit des Anblicks folgt Irritation. So-wohl Pudel wie Neugeborenes sind machtvoll besetzte Zeichen, die ihren langen Weg von außerhalb in den Kontext der Gegenwartskunst gefunden haben. Der nach allen Regeln der Kunst geschorene Pudel ist der Inbegriff des Kleinbürger-Haustiers, emotional-ästhetische Antiavantgarde also. Auch wenn sich dieser Hund aus dem heutigen Straßenbild verflüchtigt hat, so bleibt doch eine ganze Nachkriegsgeisteshaltung in seinem Bild klebrig lebendig, wäh-rend das Neugeborene den denkbar größten Kontrast dazu zu symbolisieren scheint. Es be-schwört den magischen Moment des gerade noch nicht den Fängen der Zivilisation Ausgelie-fert-Seins – oder vielleicht doch nicht? Ist dieses ahnungslose Kindchen nicht auch bereits affiziert und schon unausweichlich in christliches Fahrwasser geraten? Sind die Pudel als Schutz oder als Bedrohung des Kindes zu deuten?

Auch wenn hier momentan die Einsicht in die Komik einer grundlegenden gesellschaftlichen Situation aufblitzen mag: Ziel und Ausgangspunkt der Werke von Katharina Fritsch ist Beun-ruhigung. Ein Verunsichern, dessen Weg über das visuelle Wiedererkennen und die sich dar-auf aufbauendenden trügerischen Gewissheiten führt. Ein Wiedererkenne von (Ur-)Bildern oder modernen „Pathosformeln“, in welche Katharina Fritsch, wie wir gesehen haben, dyna-mische Widerstände einbaut. Und auch Humor.

In Tischgesellschaft (1988) sitzt ein junger Mann am Tisch, regungslos in der Haltung eines Sinnierenden, der sich geistig „woanders“ aufhält. Die extreme Multiplikation seines Erschei-nungsbildes – es gibt ihn zweiunddreißig Mal lebensgroß – versetzt die Skulptur sogleich in eine ins Unendliche führende Bewegung. Alles erfassend, ist selbst das Publikum vom ersten „Augenblick“ an heillos diesem Sog ausgeliefert. Das Betrachten des Werkes entspricht einer Drift, einem Beobachter können, wie der berühmte Boden der Verlässlichkeit zu schwinden beginnt. Zu sehen sind ausgerechnet: ein Mann, ein Tisch – diese elementare weltliche Enti-tät! Während das rotweiße, geometrische Muster des Tischtuches an frühe, grobe Lochkar-tenwebtechniken erinnert, scheint in dessen Rapport einfach alles aufzugehen. Alle Details der Formen der Figur, deren Hände, die Linie des Haaransatzes, das Profil des Gesichts, die Kontur des Rückens und so weiter, sodass sich beim Abschreiten der Plastik ein Schwindel erregendes psychedelisches Um- und Neubilden von abwechselnden ornamentalen, dreidi-mensionalen Mustern ergibt. Als ob eine standardisierte Realität in größter Unerbittlichkeit von allem Besitz ergriffen hätte, als Fleisch und Bild gewordenes „Ornament der Masse“, wie Siegfried Kracauers berühmter Aufsatz von 1927 heißt.

In einer großen Anzahl der Werke Fritschs lebt im wieder erkennenden Sehen nun auch die freudsche Begegnung mit dem Unheimlichen, mit dem wiederkehrenden Verdrängten auf. Dass der Teufel persönlich in einem Pudel stecke, wissen wir aus Faust, und von Goethe heißt es, er habe sich zeitlebens vor Hunden gefürchtet. Ja, Pudel insbesondere seien ihm zutiefst unheimlich und Unheil verheißend erschienen. Auch Katharina Fritsch lässt im Raum der Kunst aus dem zerplatzten Pudel Mephisto tanzen. Der Bezug zum Körper ist beim Betrach-ten von Fritschs Skulpturen gerade durch das Entfachen von psychophysischen Mechanismen wirksam. Entscheiden ist dabei, dass sich die das Bild konstituierenden Bedingungen dadurch selbst zu reflektieren beginnen, und in ihm auch der Humor und die Angstlust als anthropolo-gischer Fakt. Als eine Art Metalinguistik des Bildes.

Gespenst und Blutrache von 1988 ist eine Skulptur, die sowohl eine Statue als auch ein Ge-spenst verkörpert – man könnte sogar sagen, das eine stelle gleichzeitig das andere dar. Das Verwirrspiel von Bild und Abbild erfasst beim Betrachten schnell auch das (falsche) Blut, das sich als imposanter See vor der Figur ausbreitet. Als sei es ein bisschen wie im Trickfilm aus-geflossen und hätte sich von der Figur, diesem „augenlosen Faltenwurf“ ohne Körperkontur getrennt. Der düstere, flüssig gefräßige Fleck am Boden nimmt sich wie ein flagranter Wie-derspruch zu der entkörperlichten kühlen, vertikalen Erscheinung aus, zu dem in sich gekehr-ten, erratischen, anämischen Monument. Und doch kündet das Blut unmissverständlich auch von kausalen Verstrickungen und von den unzählbar möglichen Schrecknissen eruptierter Leidenschaft.

Als Rattenkönig (1991-1993) zum ersten Mal ausgestellt wurde, füllte das Werk den großen Erdgeschossraum des Dia Centers for the Arts in New York derart, das man beim Eintreten nicht nur überrascht war, sondern förmlich überrumpelt wurde. Die hoch aufgerichteten, ring-förmigen und streng axialsymmetrisch angeordneten, tiefschwarzen Ratten überstiegen bei weitem Menschengröße und stießen beinahe an die Decke. Gleichzeitig schien eine Fülle von Widersprüchlichkeiten auf einen niederzuprasseln. Da war dieses außergewöhnlich dominan-te, wie ein Wunderwerk geordnete und gefügte, delikat gefertigte Riesending, das in parado-xer Weise bedrohlich von den versteckten, verdrängten Aspekten unseres Lebens kündigte: vom Schmutz, vom Abscheu Erweckenden, vom unkontrollierbar sich Ausbreitenden, vom Verseuchten und Verdorbenen, das sich mächtig und „kunstvoll“ vor dem Kunstpublikum aufzubauen verstand. Der Anflug von gruselig-märchenhafter Putzigkeit schloss indes nicht aus, dass dies bloß die verstellte Maske eines genmanipulierten Monsters war. Die zum saube-ren Knoten verschlungenen Rattenschwänze, halb verstecktes Zentrum der Skulptur, offenbar-ten sich letztlich als Konzentrationspunkt und Symbol für das uneingestandene Verstricktsein des Irrationalen und Rationalen unseres heutigen Lebens. Aber auch als Sinnbild für die ge-ballte kollektive Furcht, die ein altes Geheimwissen (die Ordnung! Der Knoten!) noch in Schach zu halten versteht.

Katharina Fritschs Kunst ist gewiss nicht expressiv, jedoch existenziell, luzid, auch lebensbe-jahend und unelitär. In den humoristisch heiteren, verknappten Werk Doktor (1999) werden die Fakten unseres lebenslangen Ausgeliefertseins im Doppelbild „Pfleger/Tod“ in sozusagen höherer Logik zu Ende gedacht. Die weiß beschürzte lebensgroße Figur fokussiert ein Inein-anderspiel von Vernunft, Angst und vorausschauender Einbildungskraft. Mit den berühmten Zeilen aus August von Platens Gedicht Tristan – „Wer die Schönheit geschaut mit Augen / Ist dem Tode schon anheimgegeben“ – im Kopf könnte man auch sagen, dass Katharina Fritsch die vollkommen unromantische, in unsere pragmatische, gesundheitssüchtige Zeit passende Version eines alten Kippbildes geschaffen hat.

Auf die kollektive Fantasiewelt, wie sie im zeitlich tiefen Raum, in den Märchen ihre Projek-tionswelt findet, vertraut das Werk Hexenhaus und Pilz von 1999. Fritsch entschlackt das sprichwörtlich knusprige Hexenhäuschen von der gewohnten narrativen Ornamenik und bietet ein neues Bild seiner visuell-rationalen Durchdringung an: Der Fliegenpilz und das Häuschen wirken, als wären sie nach den Regeln der französischen Revolutionsarchitektur im Zeichen der Aufklärung in strahlende Bedeutungsträger verwandelt worden. Als kühl verschmitzte Schwebeobjekte verweisen sie nun auf die Kraft von Mythen und Legendenwahrheiten.

In Lexikonzeichnungen hatte Fritsch schon 1996 lexikalische Darstellungen aufgegriffen und diese durch Isolierung, Vergrößerung und Rahmung in Metazeichnungen transformiert. Sie offenbaren jetzt eine anthropologische Spur: die Kinderwelt des Lernens, des Eingeübtwer-dens in die Kultur.

Die Werke von Katharina Fritsch wagen sich in Bereiche vor, die Sprachliches, Erfahrung, Prägungen ausloten, und wo sich Persönliches und Überpersönliches begegnen und vermi-schen. Ihre Werke stellen zuweilen radikale Gesten im White Cube dar. So etwa das 1991 als Roter Raum mit Kamingeräusch im Martin-Gropius-Bau anlässlich der Ausstellung „Metro-polis“ in Berlin eingerichtete Werk. Der Raum blieb insofern leer, als die Wände in einem aufwändigen Verfahren mit einer Kadmiumrot-Mischung behandelt worden waren, sodass eine verletzliche, an Yves-Klein-Bilder erinnernde Oberfläche entstand und dazu das Ge-räusch von heulendem Wind in einem (abwesenden) Kamin den Raum erfüllte. Es wurde gleich spürbar, dass die Fenster, die den Ausblick auf das Trümmergelände Berlins freigaben, für das sich der Name „Topographie des Terrors“ eingebürgert hat, Teil des Werkes waren. Von dort zu sehen waren die Grundmauern eines ehemaligen Gestapogebäudes, in dem sich einst auch ein Nazigefängnis mit Folterkellern befand. Links erblickte man die Mauer, die gerade „gefallen“ war, sowie das Gebäude des Zeitschriftenimperiums Springer, Zentrum der ideologischen Einflussnahme im Nachkriegsdeutschland und zur Zeit des kalten Krieges.

Roter Raum mit Kamingeräusch wirkte auf das Publikum wie eine Falle. Das Rote, Warme, Samtene der Atmosphäre schien das persönliche Assoziationsfeld wohliger Erinnerung anzu-sprechen, das sich mit einer anderen, historischen, sozusagen rot lodernden Vorstellung ver-mischte, die man sich beim Eintreten in eine Ausstellung

Zur Gegenwartskunst gerade vom Leibe hatte halten wollen. Es war wie so oft bei den Wer-ken Katharina Fritschs: Ein unauflösbarer Plot, in den man unverhofft hineingeraten ist.